INDUSTRIAL CULTURE HANDBOOK

Nel 1983 venne pubblicato "Re/Search" #6/7, numero doppio del libro-rivista edito da Juno e Vale in cui si tentò un primo, sommario sguardo d'insieme del momento musicale posteriore ai movimenti rock, pop e punk degli anni '60-'70. Gli artisti analizzati e intervistati furono: Throbbing Gristle, Mark Pauline, Cabaret Voltaire, Non, Monte Cazazza, Sordide Sentimental, SPK, Z'ev, Johanna Went e Rhythm & Noise; nomi che ai più, oggi, saranno sconosciuti per un motivo che ne decretò anche la scarsa commerciabilità: in formula un po' forzata, il loro tentativo fu quello di tradurre in termini popolari le sonorità della musica classica contemporanea, tentativo che non si prestò ad un successo neppure tardivo in termini di pubblico di massa. In fondo era facile prevederlo: da un lato a causa del fatto che ben pochi, anche fra i cultori della classica, ascoltano Webern o Berio, dall'altro perché - soprattutto a livello popolare - la capacità tecnica richiesta ad un musicista fa tutt'uno con la sua abilità di riproduzione mimetica della vita come armonia o, nel rock più duro, disarmonia armonica, ma che riconosce pur sempre la legge inesorabile e catartica del refrain, dell'orecchiabilità - al limite distorta in chiave espressionistica alla maniera della Star Spangled Banner secondo Hendrix (sull'intera questione, vale la pena di leggersi il breve saggio "Tonality and the Totality" di John Zerzan); all'opposto sta invece il totale rifiuto d'ogni armonia della cosiddetta musica industriale di cui i gruppi citati sono alfieri, che genera forme tecnicamente incontrollabili per un fruitore medio, inconsciamente associabili al disfacimento, alla morte e quindi da rifiutare. E tuttavia, il noise non è filosoficamente irrilevante poiché si pone il compito -- in maniera più o meno consapevole -- di eliminare a livello sonoro la principale dicotomia (bene/male, che qui diventa musica/rumore) sulla quale l'Occidente nei secoli precedenti costruì il proprio sistema di pensiero, sistema che oggi mostra la corda, anche se nessuno è pronto per trarne le conseguenze: questa incapacità appare chiara se si pensa che la completa abolizione della nozione di gusto proposta da Non e SPK ("per esempio, fare l'amore con una donna bellissima e farlo con una ritardata o una mongoloide") va nella direzione esattamente opposta a quella odierna, tesa semmai ad accentuare la divaricazione fra bello e brutto.

Nel 1998, la Shake pubblica una traduzione parziale dell'Industrial Culture Handbook (Manuale di cultura industriale, curata da Bandera e Valtorta) con significativi aggiornamenti sotto il profilo degli artisti rappresentati e altrettanto significative esclusioni (dettate dalla volontà dei curatori americani); in sommario troviamo comunque: Throbbing Gristle, Psychic Tv, Cabaret Voltaire, Monte Cazazza, SPK, Z'ev, Clock Dva, Foetus, Test Department, Einsturzende Neubauten, Laibach, Coil, Current 93 e Nurse With Wound; non mancano infine note sulla scena italiana, giapponese e sull'hardcore techno. Un'esclusione inopportuna operata dalla Shake rispetto all'edizione originale è quella che riguarda le liste di libri e film importanti per gli artisti esaminati; proprio da essi, invece, è possibile comprendere ad esempio l'influsso sotterraneo di un gruppo come i TG, e in particolare del suo leader Genesis P-Orridge: questi, come una sorta di uomo rinascimentale, propone una massa di testi -- eterogenei, eppure non privi di una particolare organicità -- nei quali può esser ritrovata l'origine di alcuni musicisti a loro apparentabili in diversa misura, ma che a differenza dei Throbbing hanno esplorato una sola delle vie o delle tendenze indicate nelle fonti di P-Orridge: per l'occulto si può fare il nome dei Coil, per De Sade miscelato con serial killer e nazismo dei Whitehouse e dei Sutcliffe Jugend. Riferimenti come questi ultimi, fra l'altro, possono aver creato anche tutta una serie di ambiguità politiche lontane dalla volontà decisamente libertaria -- anche se si tratta d'una libertà difficile e provocatoria -- dei TG. Si potrebbe affermare che quello che hanno da dire risulti schiacciato da ciò per cui scandalizzano: e di ciò pagano le conseguenze nei termini di una -- probabilmente voluta -- impopolarità. Per fare qualche esempio, il logo della Industrial Records, etichetta da loro fondata, è il forno di Auschwitz -- cosa della quale nessuno si era accorto fino a quando Genesis non lo disse, mutando la percezione del consumatore, o meglio costringendolo a far caso con orrore ad un elemento quasi invisibile (l'orrore serviva a fare in modo che il pubblico ricordasse subliminalmente per sempre l'importanza del subliminale); come evoluzione dei TG nacquero gli Psychic TV, che, producendo un numero eccessivo di album, frustrarono con piena coscienza ogni inclinazione al collezionismo e dileggiarono insieme le lunghe attese per i nuovi pezzi centellinati dalle star. Qui, insomma, non ci troviamo tanto nel campo della musica, quanto semmai in quello di un'arte concettuale intesa come satira: d'altra parte, fin dalla fine degli anni '60 Genesis fu performer e poi mail-artist assai pugnace, e i TG ebbero sempre più interesse per la ricezione del messaggio che non per la sua produzione: la cosa spiega anche il voluto eclettismo del gruppo, il cui preciso scopo era quello di sorprendere costantemente l'ascoltatore.

Il tratto più caratteristico di Non (Boyd Rice) è una difesa oltranzistica della percezione ingenua e ignorante, se vogliamo anche naif, percezione utilizzata in positivo contro tutti i tipi di schemi mentali precostituiti; questi ultimi, infatti, proprio perché raffinati e basati su di un'acritica adesione ad una idea razionalistica di intelligenza, non permettono di avere né una reale percezione dell'esperienza, spesso caoticamente opaca e priva di senso, né una reale constatazione di cosa davvero ci piace; da essi, che non conoscono il semplice abbandonarsi alle cose, nasce anche l'incapacità di vivere senza speranza e senza disperazione, ma sempre e costantemente avendo l'assoluta necessità di una qualche fede, di un punto fermo (sia Dio o Satana) anche in campo musicale (devo sapere cosa ascolto in un certo senso ancor prima di udirlo: il noise, invece, secondo un'idea già burroughsiana, suggerisce strutture laddove non ve ne è nessuna, sfruttando per così dire il riflesso condizionato alla produzione di senso dell'ascoltatore) e cinematografico (dove esistono film "brutti", non catalogabili in modo tradizionale, ma Incredibly Strange che diventeranno l'oggetto di un celebre numero di "Re/Search" e quindi, oggi, moneta corrente come trash-movie).

L'arte di Mark Pauline è fatta di macchine che si distruggono e si autodistruggono, riproducendo ad un livello di più intensa e canalizzata aggressività quel che egli faceva da ragazzo per puro divertimento, con la passione per la meccanica e soprattutto con la distruzione di ciò che gli capitava a tiro; la lettura e soprattutto la riflessione hanno prodotto un artista a partire da un deviante, sia pure con la medesima "bad attitude": per lui possiamo citare Gustav Metzger, fautore dell'arte distruttiva (1959) e più semplicemente i fuochi artificiali, per i quali ciò che Pauline dice del suo lavoro calza a pennello: "Impiego mesi e mesi a costruire questo armamentario e faccio uno show che dura solo 10 minuti" -- il che, a ben vedere, è metafora assoluta di ogni vita umana -- tutta un'esistenza per niente. Per morire. (In consonanza con questa riflessione è interessante notare che gli SPK dichiarano che avrebbero voluto inserire capsule di sperma nel loro primo album, ma di esser stati dissuasi dal farlo perché dopo qualche ora si sarebbe dissolto). Nel selvaggio teatro di Pauline -- in cui, come si sarà compreso, la sonorità è solo uno dei tanti elementi -- si possono osservare anche riferimenti, per quanto impliciti e sui generis, alla teoria della supermarionetta di Gordon Craig, evidente nell'uso esclusivo di macchine suicide piuttosto che di performer, ed i suoi rapporti con il collage alla Heartfield, come nel sorridente manifesto "Feel the Velvet, baby" che, distorto nella figura e nel messaggio, diventa: "Feel the Pain, baby".

La preoccupazione pressoché costante di ogni artista compreso in ICH resta comunque l'aspetto subliminale della comunicazione sia per la produzione musicale canonica, dove i Sordide Sentimental e i Current 93 si propongono di non utilizzare mezzi logici, bensì in gran parte subcoscienti, che per quanto riguarda la colonna sonora, intesa da Z'ev come reticolo allargato a tutti gli effetti e al dialogo di un qualunque film; su questo aspetto i Rhythm & Noise propongono le riflessioni più raffinate, che appaiono anche un programma di lotta: "Devi capire che la tv commerciale non è pubblicità 6 minuti in un'ora, è pubblicità 24 ore al giorno. È pubblicità di stili di vita, è pubblicità di atteggiamenti sociali, è pubblicità di modelli comportamentali; è il rinforzo di determinate maniere di comportarsi che diventano per lo spettatore la maniera giusta di essere. E così essa crea quei modelli di comportamento e li rinforza su base quotidiana […] Questa è la programmazione subliminale, ma penetrare realmente dentro la tua stessa mente è compito molto più difficile, specialmente se la maggior parte del tuo tempo è occupato a reagire a questa condizionante e superficiale programmazione - idee superficiali da cui sei bombardato su una base quotidiana". La lotta, quindi, consisterebbe nel destrutturare costantemente per due volte le subliminalità che altrettanto costantemente tutti i messaggi (tutte le ideologie, che esistono solo in quanto linguaggi) strutturano: la prima volta a livello di alta cultura superficiale, la seconda a livello di schemi logici fondamentali utilizzati ideologicamente (non importa se in forma consapevole o meno). Esempio: breve analisi di Monster in the Closet. Il film inizia come parodia horror che evolverà successivamente in fantascientifica (dal momento in cui il mostro uscirà dal buio dell’armadio e dell’anonimato per diventare un caso nazionale capace di mobilitare l’esercito statunitense). Interessante, sia sotto il profilo comico che sotto quello simbolico, è il metodo adottato per uccidere l’alieno dopo che ogni mezzo bellico-razionale si è rivelato vano: occorre eliminare semplicemente tutti gli armadi del mondo. L’assunto magico-psicanalitico è abbastanza chiaro: se i nostri mostri personali – i nostri scheletri – sono chiusi nell’armadio, eliminando quest’ultimo verranno soppressi anche i primi – ed in effetti la creatura, non trovando più un luogo in cui nascondersi, morirà sulla strada. Occupati da questo scioglimento umoristico che lusinga anche la nostra intelligenza, potremmo dimenticare il tormentone della protagonista che cade in una sorta di deliquio amoroso ogni volta che l’eroe si toglie gli occhiali; la stessa cosa accade anche al mostro, con effetto comico assicurato; la coincidenza, tuttavia, nasconde qualcosa di più inquietante se si presta attenzione a quella proprietà transitiva che tanto spesso trasmette messaggi profondi: se donna e mostro subiscono la stessa fascinazione per il giornalista, ciò significa certo che l’alieno è femmina, ma anche che sotto certi aspetti la donna è mostruosa. Misoginia subliminale: la vera ferita che la pellicola tenta di infliggere al nostro inconscio.